吴湖帆《临富春山居图卷》自此另眼看湖帆——吴湖帆《临富春山居图卷》读后英国大文豪萧伯纳言辞犀利、恃才傲物，号称世上最聪明的人。有人问他：“莎士比亚与阁下孰高？”“我站在他肩膀上!”机锋急智，传绝一时。早不久有几个80后的愤青，相约在山顶上脱光屁股叠在一起。说是：“为山峰加高一公尺！”其“原创性”、“行为性”也为中国当代艺术传扬一时！——可没人说他们抄袭萧翁，更没人说这是模仿。“登得绝顶我为峰！”的古句，反见其叛逆讥讽与创作冲动！有如邱志杰的兰亭一千遍！那么吴湖帆临黄公望的《富春山居图》是站在这画中兰亭的顶上呢？还是抄袭临摹呢？抑或是加高了些许呢？这要看有无再创作性而定！吴老自个儿白纸黑字定为“临”，而我却觉得处处露出有他自己的个性与改弦易辙的实证：
一、 材料与其事前处理1.纸：吴老用的既不是熟纸（矾纸），更不是棉纸或麻纸，当然也不是新纸，而是上好的玉版单宣生纸，且是“文物级”的“清纸”，连“命纸”也是同一种纸。2.在画之前先接好的一般大都是“段接”，而此图有明显的“横接”之迹，是证吴老是拿出了压箱底的“好货”，否则不致如此“惜纸如金”。易纸为的是要“渴中有润”，正是江南人士海上画家的个性。3.纸在画前还拓了一遍，用的不单是渗了中药的稀薄浆糊，且加了相当比例的“石花菜”与“海菜粉”细火慢熬的汤汁。为的是不减生宣的润湿性且有矾纸之匀涂性，及易生起飞白、渴笔的功能性，这些都是原作所没有的，吴老加了个“几寸”吧。
二、 至于工具方面指的是“笔”皴擦与点：吴老一改狼毫为兼毫，在生纸上狼毫的含墨量稍显不够，若像行草般一笔书、连绵草，则更需兼毫。此图其“一气呵成”、“墨色连贯”之节奏较之原图为盛，其笔纵不是兼毫，也是上好的黄鼠狼尾尖秋毫选净者成之。选此种笔为的是宝剑配英雄，生玉版配上好笔以便处于巅峰状态的吴老晋其全功也。而其染与远山则定为羊毫或兼毫矣。此图之“染”较“湿”而远山尤见“笔触”，而非“渐层之”、“匀染”。更见吴老之墨韵水味。“非先生之言”而敢言者该是又站高了一步吧。
三、 一气呵成“连绵一笔”此图纵观全局，细查笔序，实无搁笔补睡，待饱餐秀色后断续为之，迹证。例如尾段主峰左侧由上而下之数笔，重墨之皴笔，笔笔之间雄见回峰连带较之“连绵草”实有更见大胆之处。其杂树之米点，大有沾墨一次点完一丛之势。尤其远波水湄渴笔飞白集线成面，在其最终的一笔恰恰若有若无的隐入水中，足见其顺流而下不可阻挡之趋势，收在不收之处也。尤其是纵观全局其山峰造型、轮廓皴线等酷似“背临映写”而非一般之秀一笔仿一笔之结结巴巴也。山之造型通篇一体，形神皆似，而皴擦点染又不见原图之心境数变。有如大钢琴家对原曲之诠释以至“化为我有，抒我胸怀”之势，其笔墨技法自早已不在话下了。石涛言：纵令笔不笔、墨不墨、画不画，自由我在。在尾端之前近处有一大片平台缓坡，接着是中景之水滩及远景之坡堤水湄，而独察其末画的大片留白，象征浩瀚之广大水域与形成其水域。造型也就是与水域(留白)接壤处之笔墨与构成广大水域之造型，皆自然天成。未以笔害形更未以形碍笔。有与无、画”与不画、黑与白之间的通篇运筹，整体帷幄已至战争艺术的“儒将”之境。本以为这是自古以来造价黑道的“家传之秘”，“鬼才神授”之具，没想到被这江南“白道”破了阵头。人只在笔墨神韵间寸土必争，君不见空无留白间的玄妙机锋啊！吴老至此已不再是“临”或是“创”的问题了，而是手上拥有了“剩山图”之憾而无力全其首尾，加上当时也是国家民族之痛，无以为计，孤臣孹子百般无奈之际，遂生何妨自个画他一通，“书生”一番之志。向他面对“珠峰——大痴道人”之时自会战战然地派先遣斥候打探一番，在教场后方制定战术、战略，准备武器后勤之时，就像老兵即已上了战场，将在外君命有所不受一般。一个创作者来自灵魂深处的驱使油但是生，熟读先贤兵法之儒将之所以屡建奇功皆知站在“巨人的肩上”作战的，这是自己的三昧啊！吴老此图之流畅率性并非对大痴掉以轻心，而是补千古遗憾，对画中兰亭之唱和！有如润之唱和亚子，岂会斤斤于先后矣。王三庆民国一百年于共和国风景线上
