单应桂的单应桂的艺术原则

单应桂从画以来，一直坚守自己的艺术原则，这也是她艺术个性的体现。她这种高尚的艺术情操没有让自己迷失在物欲横流，假画泛滥的年代中。画家本人身体力行，以自己的实际行动教育自己的学生。绘画作为一种特殊的社会意识形态，在反应社会生活方面有其独特的方式。历来都很强调它的社会功能。中国画的社会功能，一般包括认识、教育、审美三种功能。其实早在一千多年前，就有关于绘画功能的文献记载。“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”即指的就是绘画三个功能中的教育作用。单应桂作为一个有职业和文学素养的画家，她以生动感人的作品，诠释了绘画如何彰显它的功能。《逃亡——童年的回忆》，这幅作品创作于1995年。主题是画家以夸张变形的手法回顾了抗日战争年代农民的悲惨命运。画家以农民背井离乡的不愿、辗转罹难的仓惶、血肉横飞的惊悚、扶老携幼的艰辛，深刻的控诉了战争的罪恶。单应桂之所以创作这幅作品，一方面是因为“逃亡”的阴影始终伴随着画家本人的生活。随着时间的流逝，不但没有消退，反而变本加厉，甚至是融入到了单应桂的骨血中。如今新的生活带来的和平安稳，越发突出了那个年代的动荡混乱。两者对比之下，对于苦难的生活反而感慨万千。再者单应桂这样说道，“作为一个有良心的画家，我有责任用我所擅长的，把这段历史记录下来，而不至于让这段历史在绘画上变成空白，这样我就没有遗憾了。”单应桂的话，掳人发思。单应桂认为自己有使命和责任履行画家的义务，而正是她的这种可贵之处，《逃亡——童年的回忆》这样有纪念与历史价值的作品才应运而生。单应桂的绘画行为在不知不觉中演绎了绘画的社会功能。它使我们在单应桂老辣的线条造型、悲怆沉重的逃亡氛围中感受到旧年代的无可奈何，从而加深我们对新生活的感悟，对人生旅途的思考等等。如陆机云：“宣物莫大于言，存形莫善于画。”这句话便是单应桂履行一个画家职责的真实写照。更甚于单应桂蕴藏画中的不仅仅是农民的不幸处境，还有那冲破画面限制的无限愤懑和深深的恐慌悲痛。单应桂治学严谨的艺术原则，体现在单应桂对待绘画的创作态度及他对学生的教学态度上。单应桂从萌发绘画的念头起，到她在1949年进新华书店编辑部任美术助理编辑，再到1956年考入中央美术学院国画系，后来正式参加工作一直到今天，单应桂从来没有放弃对艺术的执着探索。西方著名画家梵高就画一幅真正的农民画，曾探讨过自己的观点。如在他的作品《吃土豆的人》中，强调过伸向盘子的手，褪了色的打有补丁的裙子和紧身衣，由于气候、风和太阳的影响，农民被熏染的变了调，拥有最微妙的色彩等等。同样画的是农民题材的绘画，单应桂强调表现人物内心世界，营造“画中有诗”内在意蕴。两者都着重亲自实践，深入农民的生活，画她们所观、所感、所熟悉的。两者虽然所处的时代、所处的国度不同，但是就像音乐一样，绘画也无国界之分。是民族的便是世界的。在教学上单应桂对年画教学的探索上，尤为典型的反应了她在治学上的态度。单应桂在无任何教学经验可借鉴的情况下，不断在教学实践中发现问题、分析问题、解决问题。单应桂深刻体会到民间木版年画与版画相结合重要性。为了不断完善教学，单应桂从潍坊请专门从事单刀刻版的工人技师；为突出年画教学特点，单应桂设立与此相关却又史无前例的课程；另外请自己的老师辅助教学，带领学生实地考察等等，这一系列的举动，提高了教学质量，也提高了学生全面的艺术素养。单应桂的艺术情操一直到晚年仍然坚守如一，就如她自己说道，“现在作画有些力不从心了，一些太过沉重的作品不能画了，只能绘一些简单的小幅作品。虽是简单的作品，我仍然会认认真真的画，不让自己后悔。”由此可见单应桂的治学态度可见一斑。通观单应桂的创作历程，她绘画的至真性与至性性是相辅相成的。生活感悟、心灵感知，奠定了单应桂画的基调。而画家本人在创作过程中的不断实践，又反过来加深了她对生活、对人生的进一步感悟，两者交相辉映。单应桂的创作，在二十世纪七十年代后期进入创作的理性阶段。在这一段时期创造的许多作品，都能体现出她含蓄内敛、至真至性的绘画特点，如写实性作品《沂水欢歌》。这幅作品描绘了五位沂蒙的少女村妇在溪边洗衣的场景。画家在构图上别出心裁。背景衬以一排间隔等距离的树木，随风荡起的床单横于其间，色调淡雅，虚实渐进。对于近景的描绘画家则是以淡墨胭红略加渲染，人物安排层次错落，动静结合。远景与近景的反差，合奏一首基调欢快的劳作行进曲。另外画家以轻松愉快的笔墨，营造了少女村妇洗衣嬉戏的瞬间，表现出“画中有戏”的内在情调。画中对人物的刻画，则注重表情与动态的结合，线条流畅，结构严谨。纵观画面给人一种清丽质朴之感。也表现了沂蒙山区的农民健康疏朗、活泼流丽的生命质感。总之单应桂的艺术个性是笔墨寄情，薄宣抒情，在如行云流水的恣纵挥洒间一一体现出来。